DEL TEATRO AL CINE (VI) Canción de cuna, del matrimonio Martínez Sierra

 

Contemporáneas de las dos obras que acabamos de tratar (La casa de Bernarda Alba y Divinas palabras) son Canción de cuna, del matrimonio Martínez Sierra, y Eloísa está debajo de un almendro, de Enrique Jardiel Poncela.

 

La pieza teatral Canción de cuna fue escrita, como queda dicho, por el matrimonio Martínez Sierra (últimos estudios demuestran que la idea y gran parte de la redacción de esta obra corrió a cargo de María Lejárraga, esposa de Gregorio Martínez Sierra).

Los primeros trabajos de los Martínez Sierra fueron representaciones teatrales de obras extranjeras traducidas al castellano. Posteriormente, crearon sus propias piezas dramáticas, entre las que destacan, además de la obra de que estamos hablando, Lirio entre espinas, Mamá y Madame Pepita.

Canción de cuna, obra en dos actos, fue estrenada en el Teatro Lara de Madrid en 1911, y sus intérpretes más importantes fueron, entre otros, Concepción Ruiz en el papel de sor Juana de la Cruz, Mercedes Pardo en el de Teresa, Joaquina Pino en el de la Priora, María Luisa Moneró en el de sor Marcela, Carmen Seco en el de la hermana Inés, Francisco Palanca en el de don José y Luis Manrique en el de Antonio. Posteriormente fue representada en otros teatros españoles (Teatro Español, Teatro de la Comedia de Madrid…) y extranjeros (Civic Repertory Theatre, Broadway, Nueva York, Comédie-Française, París…)

La acción teatral transcurre a finales del siglo XIX en Castilla y su argumento, expuesto brevemente, es como sigue: Una niña es abandonada al pie del torno de un convento de monjas de clausura. La niña, a la que las hermanas ponen de nombre Teresa y cuidan y educan con esmero, es adoptada legalmente por don José, el médico del pueblo, uno de los escasos varones que pueden entrar en la clausura. Cuando Teresa cumple 18 años, conoce a Antonio, un muchacho del lugar, se enamora de él y ambos acaban contrayendo matrimonio y emigrando a América para iniciar una nueva vida.

 

He aquí la escena en que las monjas ven por primera vez a la criatura:

“(Al grito de Sor Marcela, que ha puesto en conmoción al convento, entran por
diferentes sitios la Priora, la Vicaria, la Maestra de novicias y diferentes monjas.)

PRIORA.— (Entrando.) ¿Qué pasa? ¿Por qué gritan ustedes?

VICARIA.— (Entrando.) ¿Quién ha dado ese grito?

MAESTRA.— (Ídem.) ¿Sucede algo?

(Las cuatro novicias están temblorosas, vueltas de espaldas al cesto y
ocultándolo con el cuerpo.)

VICARIA.— Como si lo viera, ha sido Sor Marcela.

PRIORA.— Vamos, hablen. ¿Qué pasa? ¿Qué hacen ahí como cuatro estatuas?

MAESTRA.— ¿Les ha ocurrido alguna cosa?

SOR JUANA.— No, señora Madre; es que...

SOR MARÍA JESÚS.— Es que...

SOR MARCELA.— (Atreviéndose.) Es que... llamaron por el torno..., y no era
nadie..., y dejaron un cesto..., este cesto..., y servidora tuvo curiosidad de
destaparlo...

VICARIA.— ¡Naturalmente! No podía menos...

SOR MARCELA.— Y hay...

PRIORA.— ¿Qué hay?

SOR MARCELA.— Hay... Más vale que lo vea su reverencia.

PRIORA.— Acabemos. (Se acerca al cesto y lo destapa.) ¡Jesús mío! (En voz
muy baja.) ¡Una criatura!

TODAS.— (Con diferente expresión de voz.) ¡Una criatura!

(Sor Crucifixión, escandalizada, se santigua.)

PRIORA.— (Apartándose.) Véanlo sus reverencias.

(Todas las monjas se precipitan hacia el cesto y la rodean.)

VICARIA.— ¡Ave María, qué cosa tan pequeña y tan colorada!

MAESTRA.— ¡Y está durmiendo!

SOR JUANA.— ¡Cómo aprieta las manos, tan rechiquitinas!

SOR MARÍA JESÚS.— ¡Se le ve el pelito debajo de la gorra!

SOR SAGRARIO.— ¡Parece un ángel!

VICARIA.— ¡Buen ángel nos dé Dios!

SOR JUANA.— (Como si la ofendiesen personalmente.) ¡Ay Madre Vicaria!

PRIORA.— (Con piedad.) ¿De dónde vendrás tú, criatura?

VICARIA.— De sitio bueno seguro que no.

PRIORA.— ¡Quién sabe, Madre! ¡Hay tanta pobreza en el mundo!

VICARIA.— ¡Hay tanto, vicio, reverenda Madre!...

MAESTRA.— ¿Dicen que no vieron a nadie por el torno?

SOR MARCELA.— A nadie; no, señora. Tocaron la campana..., preguntamos...
y nadie respondió.

SOR SAGRARIO.— (Cogiendo el papel, que se había caído.) Pero aquí hay un
papel.

PRIORA.— (Cogiéndolo y leyéndolo.) “Para la Madre Superiora.”

VICARIA.— ¡Valiente regalito para su reverencia!

PRIORA.— Sí; es una carta. (Desdobla el papel y lee.) “Señora: Usted perdone la
libertad que una servidora se toma de dejar en el torno a esta recién nacida. Señora,
yo soy una mujer perdida, lo cual que esta hija mía no tiene padre, y, señora, para que
ella no sea lo que su madre es, que ¡qué había de ser quedándose conmigo!, la dejo
aquí, señora, aunque se me arranque el alma al dejarla. Por la memoria de su madre
de usted, ampáremela usted y no me la eche usted a la Inclusa, que allí me crié yo y
sé lo que se pasa, señora, aunque las hermanas tengan caridad de una y sean buenas,
como sí que lo son. Y que Dios se lo pague a usted, señora.”

VICARIA.— ¡Jesús! ¡Ave María!

MAESTRA.— ¡Pobre mujer!”

Según Arranz, “la primera de las cinco adaptaciones cinematográficas de la obra teatral (…) contó con el apoyo de la Paramount, a la que Leisen (el director de la película Canción de cuna) proporcionó grandes beneficios con títulos como La muerte en vacaciones (…) o Medianoche.” Eso ocurrió en 1933. Mitchell Leisen es, junto con Wilder, Lubitsch y Sturges, seguimos a Arranz, “uno de los maestros indiscutibles de la comedia sofisticada y elegante y Canción de cuna constituyó su debut tras una etapa como diseñador de vestuario y director artístico de varios largometrajes de Cecil B. Demille.” 

Tres obras más de los Martínez Sierra fueron llevadas al cine en Hollywood ese mismo año: Primavera en otoño (por Eugene Forde) y Yo, tú y ella (por John Reinhard), filme en el que aparece el actor mexicano Gilbert Roland (Luis Antonio Dámaso de Alonso, nombre original).

 

A ESCENA (II) El paso de las aceitunas

 

Lo prometido es deuda. A continuación, inicio el libro Actuar es soñar, que va dedicado a todos mis alumnos de Teatro y a cuantos sienten admiración por el mundo de las tablas.

 

PALABRAS DE INTRODUCCIÓN

El libro está dividido en los siguientes apartados:

Primero, Teatro clásico, en el que se incluyen dos pasos famosos de Lope de Rueda: Las aceitunas y Los lacayos ladrones.

Segundo, Teatro adaptado de obras dramáticas y narrativas de autores nacionales y extranjeros, con los subapartados siguientes:

.-Cuentos de nuestra literatura, entre otros, Don Illán el mago, de don Juan Manuel, y Los tres síes, de Emilia Pardo Bazán.

.-Sainetes de don Ramón de la Cruz (El café de máscaras es uno de ellos).

.-De otros dramaturgos, concretamente, Quien mal anda mal acaba, de J. Ruiz de Alarcón; La pareja científica, de Carlos Arniches, y Cuento de Navidad, de Dickens.

 El último apartado engloba Obra propia, que incluye El postigo de la traición, Una hora de noviembre, Tres personajes para un entremés y Cuatro monólogos, entre los que aparecen el de la sombra y el de la imaginación.

En total, veinte obras variadas en temas y lenguaje que espero sirvan para ampliar el repertorio teatral de los colegios y organismos de todo tipo.

Si lo consigo al menos en parte, me daré por más que satisfecho, pues ya lo estoy con el simple gesto de dar a conocer ACTUAR ES SOÑAR y mantener así vivo el recuerdo de aquel tiempo en que yo era todavía docente y disfrutaba enseñando y ayudando a pensar, crear y soñar a mis alumnos.

Cerdanyola del Vallés, estío de 2013

 

Hoy la primera de las obras mencionadas,

LAS ACEITUNAS, DE LOPE DE RUEDA

PERSONAJES

(por orden de aparición):

TORUBIO: campesino padre de familia.

MENCIGÜELA: hija del anterior.

ÁGUEDA: su mujer.

ALOJA: un vecino, campesino también, pero algo más despierto que Torubio.

La acción transcurre en la casa de una familia de campesinos de una aldea castellana. Es por la mañana y acaba de caer una buena tormenta.

En la escena se verá una cocina con chimenea de tierra al fondo, una despensa a su lado, una mesa grande con cuatro sillas a la derecha y una puerta a la izquierda que da al interior de la vivienda.

TORUBIO (Entra en casa empapado y portando un haz de leña al hombro) ¡Menuda tempestad acabo de sufrir desde el monte a la casa! Parecía que todo el cielo quería hundirse y las nubes venirse abajo. (Deja el haz de leña en el suelo.) A ver qué me tiene preparado de desayuno mi esposa. Porque nunca se sabe. ¡Águeda!, ¡Águeda! Nada, aquí parecen dormir todos. ¡Mencigüela!, ¡Mencigüela! ¿Me oís?

MENCIGÜELA (Aparece por la puerta del interior.) ¡Jesús bendito, padre! Ni que quisieras tirar la casa abajo con tus voces.

TORUBIO ¡Mira qué pico tiene la moza! Si al menos trajera bondades. ¿Dónde está tu madre?

MENCIGÜELA Se ha ido a casa de la tía Remedios a ayudarle a coser unas almohadas.

TORUBIO ¡Malas almohadas vengan por ella y por ti! Anda, ve a llamarla.

Sale MENCIGÜELA.

TORUBIO (Pone el haz de leña junto al fuego del hogar. Arrima una silla y sobre el respaldo coloca su zamarra para que se seque.) Sin comerlo ni beberlo me he puesto como una sopa. Ahora sólo falta que coja una pulmonía.

Entran ÁGUEDA y MENCIGÜELA

ÁGUEDA (Enfadada) A ver qué quiere el hombre de los misterios. (Repara en el haz de leña.) Apenas trae una carguilla de leña y cree que es el amo del mundo.

TORUBIO Una carguilla le parece a la señora. ¿Carguilla? Juro al cielo que éramos dos, tu ahijado Lucas y yo, a cargarla y no podíamos. ¡Carguilla dice!

ÁGUEDA. Vale, vale. (Repara en el estado en que está TORUBIO.) Pero qué mojado que vienes.

TORUBIO. Ya ves, como una sopa de agua vengo. Pero ahora lo que quiero es comer porque vengo, además de mojado, hambriento. Así que, mujer, ponme algo con que sacie el estómago.

ÁGUEDA (De nuevo con gesto de enfado.) ¿Qué diablos quieres que te dé si no tengo cosa alguna?

MENCIGÜELA (Toca la leña.) ¡Jesús bendito, padre! ¡Qué mojada está también la leña!

TORUBIO Y tu madre dirá que es el rocío de la mañana.

ÁGUEDA (A MENCIGÜELA.) Anda, muchacha, prepara a tu padre un poco de queso, chorizo y pan para que desayune. (Mientras MENCIGÜELA se pone a preparar lo que le ha mandado su madre, ésta se dirige a TORUBIO.) Y tú, marido, cámbiate de ropa, no sea que caigas enfermo. Otra cosa: supongo que habrás plantado el renuevo de olivo que te pedí que plantaras. ¿O se te ha olvidado?

TORUBIO ¿En qué crees que me he entretenido tanto? Claro que lo he plantado.

ÁGUEDA. ¿Y dónde lo plantaste?

TORUBIO A unos pasos de la higuera, donde te di un beso. No sé si te acuerdas ya de aquello.

ÁGUEDA (Poniéndose mimosa.) Claro que me acuerdo, bobo. Allí nació la felicidad que aún nos acompaña.

MENCIGÜELA (Poniendo sobre la mesa el plato con el desayuno de su padre.) Padre, ya puedes ponerte a desayunar. Aquí lo tienes todo preparado.

ÁGUEDA (A TORUBIO.) ¿A qué no sabes en qué estoy pensando?

TORUBIO Miedo me da saberlo. ¿En qué?

ÁGUEDA Estaba pensando que el renuevo de olivo que has plantado hoy, de aquí a seis o siete años nos dará cuatro o cinco fanegas de aceitunas. Y que poniendo plantas aquí y otras allá, de aquí a veinticinco o treinta años tendremos un olivar hecho y derecho.

TORUBIO ¡Cuánta razón tienes, mujer mía! Parece que ya estoy viéndolo. ¡Qué bendición, Señor!

ÁGUEDA Sí, marido, una bendición. ¿Y sabes qué te digo? Que yo cogeré la aceituna, tú la transportarás con el burro y Mencigüela la venderá en la plaza. (Pausa. A MENCIGÜELA). Y mira, muchacha, lo que te mando. Que no vendas el celemín de aceitunas a menos de dos reales castellanos.

TORUBIO (Echándose las manos a la cabeza) ¡Cómo que a dos reales castellanos! ¿No has pensado en los dineros que nos costará conseguir el permiso para vender las aceitunas en el mercado? No podemos pedir menos de catorce o quince dineros por cada celemín de aceitunas.

ÁGUEDA (También enfadada.) Pero ¿es que no has pensado en la competencia de los otros campesinos, en especial del Cordobés, que es el que más olivares tiene en el término?

TORUBIO Me da lo mismo que tenga que competir con el Cordobés. Está decidido. Pediremos por las aceitunas lo que he dicho.

ÁGUEDA Torubio, no me calientes más la cabeza. (A MENCIGÜELA.) Y tú, muchacha, escucha bien lo que te mando. Que no des el celemín de aceitunas a menos de dos reales castellanos.

TORUBIO ¡Cómo a dos reales castellanos! (A MENCIGÜELA.) Ven acá, muchacha. Responde: ¿a cuánto has de pedir el celemín de aceitunas?

MENCIGÜELA ¿A cuánto quieres tú, padre?

TORUBIO A catorce o quince dineros.

MENCIGÜELA Así lo haré, padre.

ÁGUEDA ¿Cómo que “así lo haré, padre”? Ven acá, muchacha. ¿A cuánto has de pedir el celemín de aceitunas?

MENCIGÜELA  A cuanto quieras tú, madre.

ÁGUEDA A dos reales castellanos.

TORUBIO ¿Cómo a dos reales castellanos? (A MENCIGÜELA.) Escucha bien, muchacha. Te prometo que si no haces lo que te mando, te daré doscientos correazos. A ver, responde: ¿a cuánto venderás el celemín de aceitunas?

MENCIGÜELA A cuanto tú digas, padre.

TORUBIO A catorce o quince dineros.

MENCIGÜELA Así lo haré, padre.

ÁGUEDA ¿Cómo que “así lo haré, padre”? (Empieza a pegarle collejas.) Toma, toma, para que hagas lo que yo te mando.

TORUBIO. Deja a la muchacha.

MENCIGÜELA (Gritando.) ¡Ay, madre! ¡Ay, padre, que me mata! ¡Socorro!

Entre a los gritos ALOJA.

ALOJA (En ademán de poner calma.) ¿Qué es esto, vecinos? ¿Por qué maltratáis a vuestra hija de este modo?

ÁGUEDA ¡Ay, señor! Este marido mío y mal hombre que quiere echar a perder mi casa vendiendo las cosas de mala manera: ¡unas aceitunas que son como madroños!

TORUBIO Juro por los huesos de mi linaje que son más grandes que nueces.

ÁGUEDA Como madroños.

TORUBIO Como nueces.

ÁGUEDA Madroños.

TORUBIO Nueces.

ALOJA Por favor, vecinos. Basta de discutir. El tamaño es lo de menos. Enséñenme esas aceitunas que yo se las compraré todas aunque sean veinte fanegas.

TORUBIO Que no, señor. Que no es como usted piensa. Que las aceitunas no están aquí en casa, sino en el monte.

ALOJA Eso no es problema. Tráigalas aquí ahora mismo que se las compraré al precio que considere más razonable.

MENCIGÜELA A dos reales castellanos quiere mi madre vender el celemín de aceitunas.

ALOJA No está mal el precio.

MENCIGÜELA A catorce o quince dineros quiere venderlas mi padre.

ALOJA Todo se puede arreglar. Lo único que necesito es ver una muestra de ellas.

TORUBIO Válgame Dios, señor vecino, que usted no quiere entenderme. Verá. Hoy he plantado un renuevo de olivo, y dice mi mujer que de aquí a seis o siete años nos dará cuatro o cinco fanegas de aceitunas, y que ella las cogerá, yo la transportaré en el burro y la muchacha la venderá en la plaza y que a la fuerza se venderá el celemín de aceitunas a dos reales castellanos; yo que a catorce o quince dineros y ella que a dos reales castellanos, y sobre esto ha sido la cuestión.

ALOJA ¡Graciosa cuestión, sí señor! ¡Nunca se ha visto cosa igual. Las aceitunas apenas están plantadas y ya esta pobre muchacha se ha llevado lo suyo a cargo de ellas.

MENCIGÜELA (Llorando.) ¿Qué le parece, señor?

TORUBIO No llores más. (A ALOJA.) La muchacha, señor, es como el oro. Vea cómo ya ha puesto la mesa para que su padre desayune. (A MENCIGÜELA.) No te preocupes, que con la venta de las primeras aceitunas te compraré un sayuelo.

ALOJA Eso está mejor. Ahora hagan ustedes las paces.

TORUBIO y ÁGUEDA se besan y abrazan.

TORUBIO (A ALOJA) Adiós, señor vecino, y gracias por todo.

ALOJA (Va hacia la embocadura del escenario. Al público.) Vean qué cosas suceden en esta vida que ponen espanto. Las aceitunas no están plantadas y ya las hemos visto reñidas. Menos mal que todo se ha arreglado. Por eso doy ahora y aquí fin a mi embajada. Queden con Dios.

FIN

 

AUTOBIOGRAFÍA (I)

 

 

    Le doy la bienvenida al otoño como a un amigo más, como si el que llega fuera otro yo, que a pesar de todo quiere seguir cantando.

PONER EN POEMA LO ROBADO

Las grandes cosas mueren sin gemido,

sin vanos aspavientos ni pregones.

Y después que se mueren, las razones

no buscan un remedio. Sólo olvido

 

reclaman para ellas. Has tenido

esperanza enjoyada en oraciones,

soledad hasta abrirte los tendones,

y amor y todo eso. Y todo es ido.

 

Mas sigues dando vueltas, caminante,

sosteniendo la vida en un cayado

y la voz en la luz de una mirada.

 

Y es que sólo te queda el vivo instante

de poner en poema lo robado,

con mano de pasión, a la jornada.

 

NUEVAS MELANCOLÍAS

Y llegaron las lluvias, soledades

de bosques asombrados, alfombrados

de amarillos recuerdos, cien caminos

rodados por las ruedas de tu bici,

centauro de mañanas aún dormidas

en sábanas de niebla y humedad.

Y llegaron los vientos que arrebatan

las verdes esperanzas de los árboles

mientras miras los pálidos celajes

de la tarde que escapa silenciosa

más allá de las altas chimeneas,

poeta solitario que trabajas

en los versos de cada vez más breves,

más etéreos y plácidos poemas.

Nuevas melancolías, nada amargas,

brotan en la pantalla del portátil

como hormigas que buscan nuevos granos

que llevarse a sus hondas galerías,

y tú las sigues risueño hasta las sombras

hasta lograr la luz que más deslumbra.

 

GLADIADOR SIN TREGUA

Ya es otoño fuera, en el jardín,

y es otoño también en tu existencia.

Te acercas nuevamente a la ventana

y ves el llanto de las hojas muertas.

El cielo gris promete

más lluvia y más tristeza.

Y es cada vez más duro

lograr la vertical cada mañana

para seguir saliendo, gladiador sin tregua,

a la arena del día,

para seguir salvando sombras y trincheras.

Y todo

para soñar un día más,

tender la mano a un amigo y sentarse a su mesa.

Ya es otoño en la calle,

y el cielo gris te sigue prometiendo

más tristeza,

y las ramas

su llanto de hojas muertas.

Pero a ti,

gladiador sin tregua,

otoño en pie de lucha

y alma aventurera,

te basta recobrar cada mañana

tu vertical de hombría y herramienta

para olvidar la sombra del dolor,

la herida virginal de tu existencia.

MUCHAS LLUVIAS

Muchas lluvias, muchos años

han laborado tu vida,

y han remojado tu surco

para sembrar las semillas

de las buenas intenciones

y las palabras amigas.

¿Qué ves si miras atrás?

Niños que siguen tus líneas

con tinta que no se borra,

con letras que no se olvidan.

Redacciones y cuadernos,

Aulas de luz cristalina.

Muchas lluvias, muchos años

acrisolando tu viña.

¿Qué ves si miras atrás?

Un adiós de cosas vivas,

de personas que un día fueron

compañeras de fatigas

y hoy sólo son barcas quietas,

varadas en la otra orilla.

 

Mientras tanto dos ciudades,

fieles, constantes, queridas

estarán siempre asomándose

al gran río de tu vida:

la Semure del cimiento

y la Barcino adoptiva.

 

DEL TEATRO AL CINE (V) Divinas palabras, de Valle-Inclán

 

Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) cultivó con igual intensidad la narrativa, la poesía y el teatro. Como autor narrativo, le debemos obras de la talla de las Sonatas (una por cada estación), Tirano Banderas. Novela de tierra caliente o la serie de novelas El ruedo ibérico. Como poeta, es autor, entre otras, de Aromas de leyenda, El pasajero y La pipa de Kif. Y como dramaturgo (siempre mostró una devoción especial por el mundo del escenario y aquí es el factor que más nos interesa), es autor de Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte,  El marqués de Bradomín, Luces de bohemia, que en 1985 fue llevada al cine por Miguel Ángel Díez, interpretando magistralmente Agustín Gozález el papel de don Latino, Martes de Carnaval, Comedias bárbaras y Divinas palabras, entre otras. 

Divinas palabras, junto con la trilogía Comedias bárbaras, forma parte del grupo de obras con las que Valle-Inclán, partiendo de su Galicia natal, creó un mundo mítico e intemporal en el que la irracionalidad, la violencia, la lujuria, la avaricia y la muerte rigen los destinos de sus protagonistas.

Publicada en 1919 (otros dicen que en 1920), Divinas palabras, subtitulada Tragicomedia de aldea, y estrenada en 1933 en el Teatro Español de Madrid (la dirigió Rivas Cherif e interpretaron sus principales papeles Margarita Xirgú, Enrique Borrás y Amalia Sánchez Ariño), es la obra teatral de Valle-Inclán más llevada a las tablas, tanto en España como en el extranjero (ejemplo singular, en Estocolmo Ingmar Bergman en 1950). Por su tratamiento expresivo, sus situaciones y personajes del inframundo de la Galicia de primeros del siglo XX, se considera antecedente del esperpento.

En su argumento tiene un peso específico el matrimonio formado por el sacristán Pedro Gailo y su mujer Mari Gaila. Cuando muere la hermana del sacristán empieza a desarrollarse la acción, pues deja huérfano a su hijo Laureaniño el Idiota, un enano hidrocéfalo que es expuesto en las ferias por sus familiares para conseguir dinero. Exposición que disputan el matrimonio Gailo y Marica del Reino, la hermana de la difunta. Y todo lleva a un desenlace inesperado al marcharse Mari Gaila con su amante Séptimo Miau.

He aquí un fragmento de la última escena de la obra:

“San Clemente. La quintana, en silencio húmedo y verde, y la iglesia de
románicas piedras doradas por el sol, entre el rezo tardecino de los
maizales. La sotana del sacristán ondula bajo el pórtico, y a canto del
carretón un coro de mantillas rumorea. Atropellando al sacristán, dos
mozuelos irreverentes penetran en la iglesia y suben al campanario.
Estalla un loco repique. Pedro Gailo da una espantada y queda con los
brazos abiertos, pisándose la sotana.

Pedro Gailo: ¡Qué falta de divino respeto!

Marica del Reino: ¡De falta supera!

La Tatula: ¡Son los mocetes que ahora entraron! ¡Juventud pervertida!

Simoniña: ¡Quiébreles un hueso, mi padre!

Pedro Gailo: ¡Alabado sea Dios, qué insubordinación!

Marica del Reino: ¡Carne sin abstinencia!

Una voz en los maizales: ¡Pedro Gailo, la mujer te traen desnuda sobre un carro, puesta a la vergüenza!

Pedro Gailo cae de rodillas, y con la frente golpea las sepulturas del
pórtico. Sobre su cabeza, las campanas bailan locas, llegan al atrio los
ritmos de la agreste faunalia, y la frente del sacristán en las losas levanta
un eco de tumba.

Marica del Reino: ¡Vas a dejar ahí las astas!

Pedro Gailo: ¡Trágame, tierra!

La Tatula: ¿A qué tercio este escándalo?

La voz de los maizales: ¡Que si llegaron a verla de cara al sol con uno encima!

Simoniña: ¡Revoluciones y falsos testimonios!

La voz de los maizales: ¡Yo no la vi!

Pedro Gailo: ¡Ni la vio ninguno que sepa de cumplimientos!

La Tatula: ¡Así es! Casos de conducta no llaman trompetas.

 

Pedro Gailo corre pisándose la sotana y se desvanece por la puerta de
la iglesia. Sube al campanario, batiendo en la angosta escalera como un
vencejo, y sale a mirar por los arcos de las campanas. El carro de la
faunalia rueda por el camino, en torno salta la encendida guirnalda de
mozos, y en lo alto, toda blanca y desnuda, quiere cubrirse con la yerba
Mari-Gaila. El sacristán, negro y largo, sale al tejado, quebrando las
tejas.

Una voz: ¡Castrado!

Coro de foliada:

¡Tunturuntún! La Mari-Gaila.

¡Tunturuntún! Que tanto bailó.

¡Tunturuntún! La Mari-Gaila,

que la camisa se quitó.

Pedro Gailo: ¡El santo Sacramento me ordena volver por la mujer adúltera ante la propia iglesia donde casamos!

Pedro Gailo, que era sobre el borde del alero, se tira de cabeza. Cae
con negro revuelo y queda aplastado, los brazos abiertos, la sotana
desgarrada. Hace semblante de muerte. De pronto se alza renqueando y
transpone la puerta de la iglesia.

La voz de los maizales: ¡Te creí difunto!

Otra voz: ¡Tiene siete vidas!

Quintín Pintado: ¡Jujurujú! ¡Miray que dejó los cuernos en tierra!

El Sacristán ya salía por el pórtico, con una vela encendida y un libro de
misal. El aire de la figura, extravío y misterio. Con el libro abierto y el
bonete torcido, cruza la quintana y llega ante el carro del triunfo venusto. Como para recibirle, salta al camino la mujer desnuda, tapándose el sexo.
El sacristán le apaga la luz sobre las manos cruzadas y bate en ellas con
el libro.

Pedro Gailo: ¡Quien sea libre de culpa, tire la primera piedra!

Voces: ¡Consentido!

Otras voces: ¡Castrado!

Las befas levantan sus flámulas, vuelan las piedras y llamean en el aire los
brazos. Cóleras y soberbias desatan las lenguas. Pasa el soplo encendido de un verbo popular y judaico.

Una vieja: ¡Mengua de hombres!”

 

Aunque Divinas palabras había sido adaptada al cine en México en 1977 y dirigida por Juan Ibáñez, nosotros nos atenemos a la adaptación que se hizo en España  diez años más tarde. En esta ocasión la película fue coproducida por el matrimonio Ana Belén y Víctor Manuel y dirigida por José Luis García Sánchez (que se encargaría de la dirección en 1993 de Tirano Banderas, también obra de Valle-Inclán, como hemos visto más arriba)  y elegida para representar a España en la Sección Oficial de la Mostra de Venecia. En cuanto a la interpretación, corrió a cargo en sus principales papeles de la propia Ana Belén, que encarnó a Mari Gaila, Paco Rabal a Pedro Gailo, Imanol Arias a Séptimo Miau, Esperanza Rey a La Tatula, Aurora Bautista a Marica del Reino y Juan Echanove a Miguelín (Laureaniño en la obra teatral). A pesar del buen reconocimiento que la película tuvo en España, pues consiguió algunos Goyas como el de mejor fotografía (Fernando Arribas) o el de actor secundario (Juan Echanove), según Arranz la crítica no fue muy favorable a esta versión. Para añadir que la película de García Sánchez “traslada a la pantalla con acierto la atmósfera del escritor gallego, las quintanas con sepulturas y cipreses, los cruces de caminos y las ferias donde los Gailos, tras la muerte de la mendiga Juana Reina, exhiben al enano hidrocéfalo.”

 

A ESCENA (I) Mi amor al teatro

 

Hoy hablo de un LIBRO PERSONAL que es fruto de varias lecturas y actividades teatrales que tienen que ver, primero, con mi devota afición desde niño al mágico mundo del escenario, y, segundo, con mi labor docente que me mantuvo durante cinco cursos consecutivos en relación con un grupo de estudiantes verdaderamente interesados por el Teatro en todas sus facetas, desde la pura teoría que encontrábamos en el estudio de la dramaturgia española en sus hitos más importantes (Lope de Rueda, Lope de Vega, Calderón, Moratín hijo, Zorrilla, Valle-Inclán, Lorca, Buero Vallejo, o Alfonso Sastre, por citar los más trabajados en clase, y de las figuras principales del teatro universal (desde los trágicos griegos, Sófocles a la cabeza, hasta Miller, pasando por Shakespeare, Molière, Schiller, Goethe y O’Neill, entre otros).

Ya de niño, mi familia se reía de lo lindo conmigo oyéndome radiar emocionantes partidos de fútbol bajo una silla o viéndome de repente entrar en la cocina en las largas tardes del invierno zamorano disfrazado de mil maneras y farfullando diferentes voces según el disfraz que llevaba, unas veces de bruja, otras de hombre del saco… Moviendo siniestramente la escoba por encima de mi cabeza envuelta con un pañuelo negro, soltaba, ante la mirada entre asustada y atónita de mi querida madre, con voz estropajosa y llena de gallos la frase “Por mucho que os escondáis, daré con vosotros y dejaré caer sobre vosotros todos mis hechizos…” Cuando hacía de hombre del saco, mi voz se volvía aún más terrorífica y la impresión causada en mi familiarizado público era de agárrate y no te muevas. Decía mostrando el saco que llevaba a mis espaldas: “Aquí llevo a los niños que se han portado mal y, una vez que les haya extraído la manteca, los devolveré a sus padres pálidos y consumidos…” Sólo de recordarlo, el que se pone pálido soy yo. ¡Hay que ver adónde llega la imaginación de un niño!

 

 

De adolescente participé en alguna obra teatral del Instituto con el fin de conseguir algunas pesetas para un viaje de fin de curso, como aquella inefable comedia de Vital Aza titulada Parada y fonda, en la que encarné el papel de Pau Palau Tomeu, “representante de Andreu Grau i Riu de Barcelona”, coletilla que sacaba a relucir  el personaje a la menor ocasión que se le presentaba.

También por entonces una de mis aficiones favoritas, que guardan sin duda relación con el teatro, era declamar poesías ante un público más o menos numeroso, bien en el patio del Instituto, en alguna clase antes de que llegara el profesor de turno o en el mismo escenario del salón de actos del Centro durante alguna fiesta escolar. Había dos poesías que recitaba más que las otras: una era La pedrada, de Gabriel y Galán, que, como era algo extensa, me valía de la ayuda de un compañero mío de clase llamado Antolín (el pobre moriría unos años más tarde de una meningitis), que tenía a mano el poema y me apuntaba escondido en la concha del escenario. Recuerdo con ternura que a veces se oía más su voz de apuntador que la mía, y eso provocaba alguna risa entre el público de las primeras filas. Me gustaba recitar esta poesía porque lograba hacer llorar a más de uno, que, para no ser descubierto, disimulaba tocándose la nariz.   

"Cuando pasa el Nazareno

de la túnica morada,

con la frente ensangrentada,

la mirada del Dios bueno

y la soga al cuello echada,

el pecado me tortura,

las entrañas se me anegan

en torrentes de amargura

y las lágrimas me ciegan

y me hiere la ternura..."

La segunda poesía, tan triste como la anterior, arrancaba muchos aplausos. Era la Rima LXXIII de Gustavo Adolfo Bécquer, aquella que empieza

“Cerraron sus ojos

que aún tenía abiertos,

taparon su cara

con un blanco lienzo,

y unos sollozando

y otros en silencio

de la triste alcoba

todos se salieron…”

De mi experiencia como docente en la EATP de Teatro para alumnos de BUP, guardo entrañables recuerdos. El grupo que tenía a mi cargo contribuyó de forma entusiasta y generosa a que la actividad saliera a pedir de boca pues, como ya he dicho más arriba mostró siempre un vivo interés por el hecho dramático en todas sus facetas. Estudiábamos a los grandes dramaturgos nacionales y extranjeros, leíamos dramáticamente sus textos más importantes, imitábamos pasajes, inventábamos nuestros propios textos dramáticos, representábamos diálogos, declamábamos poesías y, como colofón a todo ello a la vez que como premio a su dedicación, al final de cada trimestre, coincidiendo casi siempre con alguna festividad del año, Navidad, Semana Santa…, montábamos entre todos los componentes de la EATP una pequeña obra teatral que acababa siendo representada en la Sala de Audiovisuales ante todo el Colegio.

Pues bien, inspirada en el recuerdo de lo apasionantemente vivido en aquella EATP, surgió la idea de componer un libro con obras teatrales, unas basadas en otros autores y otras de cosecha propia, destinadas a ser representadas por todo tipo de público, desde escolares hasta profesionales, pasando por residentes de entidades de jubilados, socios de casas regionales y asociaciones diversas. El libro, que titulé, ACTUANDO, QUE ES SOÑAR, es el que irá apareciendo aquí.

 

DEL TEATRO AL CINE (IV) La casa de Bernarda Alba, de Lorca

 

En entradas anteriores hablábamos de las adaptaciones cinematográficas que llevaron a cabo conocidos cineastas extranjeros y españoles (Mitchell Leisen, Luis Marquina, Juan Antonio Bardem, Rafael Gil, Emilio “El Indio” Fernández, Fernando Fernán Gómez…) de obras teatrales españolas como La malquerida, de Jacinto Benavente, La señorita de Trevélez, de Carlos Arniches (al cine pasó con el título de Calle Mayor), o La venganza de Don Mendo, de Muñoz Seca. Pues bien, hoy vamos a seguir tratando de algunos dramaturgos españoles de esa época que marcaron un antes y un después en la historia de nuestro teatro, que son los casos, entre otros, de Valle-Inclán y García Lorca. Y dado que en agosto pasado se cumplieron 85 años del asesinato de Federico García Lorca, empezaremos por él a modo de homenaje.

Federico García Lorca (1898-1936) es uno de los escritores españoles más importantes del siglo XX. Poeta y dramaturgo de primera fila, es autor de obras de resonancia universal como El romancero gitano, Poema de Cante jondo o Poeta en Nueva York, en poesía, y Bodas de sangre, Yerma o La casa de Bernarda Alba, en teatro.

La casa de Bernarda Alba, para muchos estudiosos una de nuestras mejores tragedias, fue escrita en 1936 y publicada y estrenada en Buenos Aires en 1945. Obra en tres actos, pinta la España más atrasada de primeros del siglo XX, donde el papel de la mujer era insignificante, la religión un problema fanático y la intimidad algo que había que defender con uñas y dientes. Su argumento podría resumirse en los términos siguientes: Bernarda Alba, tras enviudar por segunda vez, decide guardar luto riguroso durante ocho años seguidos. Comparten su casa y soportan su autoritarismo exacerbado cinco hijas que poseen distintos caracteres: Angustias, la mayor, hija de su primer marido y con dote propia, que se prometerá con Pepe el Romano, personaje que por otra parte nunca aparecerá en escena; Adela, la más joven, que tras una serie de intrigas familiares, se hace amante de este último; y Magdalena, Amelia y Martirio, a la que Bernarda prohíbe casarse con Enrique Humanes porque es hijo de labradores. Y también viven con ellas la madre de Bernarda y dos criadas, una de las cuales es Poncia, que está al servicio de la anciana. El desenlace de la tragedia es provocado al matar de un tiro Bernarda a Pepe el Romano, mientras ella insiste una y otra vez en creer y hacer creer a todos que nada ha ocurrido allí. Además del autoritarismo de la protagonista, destacan en la obra otros elementos temáticos que convierten la casa en un escenario irrespirable para las hijas especialmente: la metáfora del color en las paredes, el odio y la envidia entre las hermanas, la lujuria, la libertad frente a la opresión, el dinero y la muerte.

En el fragmento que viene a continuación puede verse ya el ambiente de prisión que tiene la casa de Bernarda y el autoritarismo de ésta:

“Acto I

Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos. Puertas en arco con cortinas de yute rematadas con madroños y volantes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda. Es verano. Un gran silencio umbroso se extiende por la escena. Al levantarse el telón está la escena sola. Se oyen doblar las campanas.

(Sale la Criada)

Criada: Ya tengo el doble de esas campanas metido entre las sienes.

La Poncia: (Sale comiendo chorizo y pan) Llevan ya más de dos horas de gori-gori. Han venido curas de todos los pueblos. La iglesia está hermosa. En el primer responso se desmayó la Magdalena.

Criada: Es la que se queda más sola.

La Poncia: Era la única que quería al padre. ¡Ay! ¡Gracias a Dios que estamos solas un poquito! Yo he venido a comer.

Criada: ¡Si te viera Bernarda...!

La Poncia: ¡Quisiera que ahora, que no come ella, que todas nos muriéramos de
hambre! ¡Mandona! ¡Dominanta! ¡Pero se fastidia! Le he abierto la orza de chorizos.

Criada: (Con tristeza, ansiosa) ¿Por qué no me das para mi niña, Poncia?

La Poncia: Entra y llévate también un puñado de garbanzos. ¡Hoy no se dará cuenta!

Voz (Dentro): ¡Bernarda!

La Poncia: La vieja. ¿Está bien cerrada?

Criada: Con dos vueltas de llave.

La Poncia: Pero debes poner también la tranca. Tiene unos dedos como cinco ganzúas.

Voz: ¡Bernarda!

La Poncia: (A voces) ¡Ya viene! (A la Criada) Limpia bien todo. Si Bernarda no ve relucientes las cosas me arrancará los pocos pelos que me quedan.”

El estreno mundial de La casa de Bernarda Alba tuvo lugar, como queda dicho más arriba, en Buenos Aires en 1945, concretamente en el Teatro Avenida, y el papel principal, el de Bernarda Alba, fue interpretado por Margarita Xirgu. Posteriormente en España se llevó a la escena en multitud de ocasiones. Ya en 1950 se estrenó en el Teatro de Ensayo La Carátula, de Madrid, donde Amparo Reyes hizo de Bernarda Alba. Catorce años más tarde la dirigió Juan Antonio Bardem en el Teatro Goya de la capital de España, encarnando el papel de Bernarda Cándida Losada. Y en 1976 se repuso en el Teatro Zorrilla de Valladolid, donde el actor Ismael Merlo hizo de Bernarda Alba. Etcétera. Hasta llegar a los años 2010-2017, en los que la obra de Lorca se representó en el Teatro Tribueñe, también de Madrid, siendo sus intérpretes principales, entre otras, Carmen Rodríguez de la Pica (Bernarda Alba), Chelo Vivares (Poncia), Natalia de Azcárate (Adela), Catarina de Azcárate (Angustias), Matilde Juárez (Martirio), Virginia Hernández (Magdalena), Ana Peiró (Amelia), Marina Valverde (María Josefa)…

En cuanto a su adaptación al cine, una de las primeras veces que se realizó fue en 1982, en México. Dirigida la película por Gustavo Alatriste, la interpretación de la protagonista corrió a cargo de Amparo Rivelles. Pero fue la dirección de Mario Camus en 1987 la que se llevó el pato al agua. Según Arranz, Mario Camus, que ya había adaptado excelentemente a la gran pantalla obras literarias españolas tan importantes como La colmena, de Cela, y Los santos inocentes, de Delibes, “tuvo claro desde el comienzo que debía valorar la visión teatral de la trama”. Respecto a ello Camus había dicho: “El cine puede mostrar cosas y matices que se pierden en el teatro y que, a la vez, potencian la historia que imaginó el poeta sin las dificultades que llevan consigo las limitaciones del teatro.” Arranz apunta por su parte que “el problema de la adaptación era hacer creíbles unos diálogos de gran sentido lírico; sin embargo, Camus les dotó de una enorme cotidianidad.” La película de Camus, rodada entre 1982 y 1987, en color, 100 minutos de duración y fotografía de Fernando Arribas, fue interpretada en sus principales papeles por Irene Gutiérrez Caba (Bernarda Alba), Florinda Chico (Poncia), Ana Belén (Adela) Vicky Peña (Martirio), Enriqueta Carballeira (Angustias) y Aurora Pastor (Magdalena).

(La próxima entrada tratará de Divinas palabras)

TRADICIONES Y LEYENDAS DE ZAMORA (III) UN VIERNES SANTO ORIGINAL

 

 

En otra parte de este blog hablo del coro que entona el Miserere Popular Alistano durante la procesión de las Capas Pardas del Miércoles Santo. Pues bien, ya es hora de que dediquemos unos párrafos a recordar la original manera como Bercianos de Aliste, un pueblo comprometido física y espiritualmente con la Semana Santa, celebra su Viernes Santo, que es además el momento en que se canta ese Miserere.

Escondido en una pequeña hondonada, el pueblo es un conjunto de casas reunidas sin orden, rústicas, con paredes de piedra o de ladrillo y tejados de pizarra, y sobre el conjunto de casas, amparándolo todo, se levanta la iglesia de San Mamés.

Ahora que hablo de la comarca de Aliste, de sus pueblos con casas arracimadas en torno a su iglesia, de paredes de piedra y tejados de pizarra, en medio de un paisaje duro y austero, no puedo evitar recordar lo que viví con alegría en esta singular comarca, cuya capital es Alcañices, en varios momentos de mi vida. El primero de los cuales, de muy niño, fue en Fornillos de Aliste, en casa de unos maestros zamoranos sin hijos que me querían mucho y cuyos padres ocupaban la planta baja de la casa donde vivía mi familia, y cada vez que los maestros iban a verlos no sabían qué hacer conmigo; el caso es que en Fornillos pasé una felicísima temporada con aquella generosa pareja de maestros, dando paseos por el campo y pasando veladas inolvidables al amor de la lumbre de la chimenea, incluida la visita inesperada que me hizo mi padre en una de sus rutas en bici por la zona. Luego, ya adolescente, viví varios momentos en las cercanías de la Sierra de la Culebra, en el campamento que montaba el Frente de Juventudes en San Pedro de las Herrerías, con disciplinadas marchas por los alrededores, trabajos manuales al pie de los castaños y los alisos, noches de fuegos de campamento y cuentos de lobos que bajaban al pueblo cuando el hambre les acuciaba. Sea como sea, sólo el nombre de Aliste (además, un amigo de la infancia y su familia eran originarios de esta comarca ganadera y agrícola frontera con Portugal), sólo oír mencionar el nombre de Aliste me evoca tiempos felices.

 

Y volviendo a la original celebración del Viernes Santo de Bercianos de Aliste, que dejé en suspenso más arriba, debo hablar de su origen. Según la tradición oral que ha pasado de padres a hijos durante varias generaciones, dicha celebración se debe a una promesa que hizo el pueblo tras librarse en la Edad Media de la peste que diezmaba la comarca. Las primeras normas de la Cofradía que se formó a raíz de aquello se remontan a enero de 1536, y el documento que alude a sus denominaciones es conocido popularmente como la "Bula" pontificia concedida por el papa Paulo III. En dicho documento se explicitan los privilegios de los cofrades que formaban parte de la primitiva Cofradía. Desde entonces es costumbre que las mujeres del pueblo, antes de contraer matrimonio, y durante el primer año de noviazgo confeccionen la blanca mortaja (dicha prenda mortuoria formará parte del ajuar el día de la boda) a sus futuros esposos pertenecientes a la Hermandad. Asimismo esta mortaja será el traje durante las celebraciones de la Semana Santa berciana (los participantes en las procesiones no tienen por que ser miembros de la Cofradía). Pues bien, llegado el día de la procesión del Viernes Santo, tan sólo los miembros de la Hermandad pueden vestir la blanca mortaja de caperuza sin punta, y llevan una pequeña vela, mientras que los no pertenecientes a ella visten la capa alistana parda y portan un farol. 

La procesión tiene como figura principal un Cristo de madera de tamaño natural articulado que se custodia durante todo el año en una urna de cristal, yacente y visible en la sacristía de la iglesia mencionada de San Mamés. Y es precisamente esta imagen la que sale de la urna unas horas durante el Viernes Santo para ser clavado en una cruz, ceremonia que se remonta al siglo XVI.

 

Recordemos ahora las secuencias que tienen lugar a lo largo del Viernes Santo, desde la madrugada, en que se celebra la procesión del Vía Crucis y en la que participan solamente mujeres. A primera hora de la mañana se instala una cruz en medio de la Plaza del Pueblo, y junto a ella una imagen de la Dolorosa con la cara cubierta. En la cruz se clava el Cristo articulado. Por la tarde los vecinos del pueblo, son congregados con los sonidos de matracas (molinete de madera con mango que se hace sonar girándolo) para la procesión. Los asistentes entonan una letanía y se congregan en torno a la cruz con el Cristo clavado y la Dolorosa. Seguidamente comienza la ceremonia del Descendimiento, con su popular sermón, por parte del párroco, así como el desenclavamiento del Cristo, en el que primero se procede a quitar el letrero de INRI de la cruz, y en pasos sucesivos, a despojar al Cristo de la corona de espinas, a quitarle los clavos de las manos y los pies, a descenderlo cuidadosamente de la cruz, a recogerlo plegando sus extremidades y a cubrirlo con una sábana para finalmente introducirlo en un féretro transparente. A partir de ese instante la comitiva se dirige el Calvario para dar sepultura al Cristo y junto a la entrada del cementerio de la localidad, cantan el Miserere (hay veces en que los hombres cantan en latín y las mujeres en castellano). Luego llega la procesión a las tres cruces y rezan las oraciones a las Cinco Llagas de Jesús, que empiezan así:

“Al estar de rodillas ante Vuestra imagen sagrada, oh Salvador mío, mi conciencia me dice que yo he sido él que os ha clavado en la cruz, con estas mis manos, todas las veces que he osado cometer un pecado mortal. Dios mío, mi amor y mi todo, digno de toda alabanza y amor, viendo como tantas veces me habéis colmado de bendiciones, me echo de rodillas, convencido de que aún puedo reparar las injurias con que os he inferido. Al menos os puedo compadecer, puedo daros gracias por todo lo que habéis hecho por mí. Perdonadme, Señor mío. Por eso con el corazón y con los labios digo: Santísima llaga del pie izquierdo de mi Jesús, os adoro. Me duele, buen Jesús, veros sufrir aquella pena dolorosa. Os doy gracias, oh Jesús de mi alma, porque habéis sufrido tan atroces dolores para detenerme en mi carrera al precipicio, desangrándoos a causa de las punzantes espinas de mis pecados. Ofrezco al Eterno Padre, la pena y el amor de vuestra Santísima Humanidad para resarcir mis pecados, que detesto con sincera contrición.” Etcétera.

 

Tras lo cual inician el retorno a la iglesia. Los más jóvenes portan pendones, el resto de participantes visten la popular capa alistana y en último lugar desfilan los cofrades con su blanca mortaja. La urna con el Cristo descendido va en la procesión escoltada por jóvenes portadores de lanzas, y la sigue la Dolorosa que es portada a hombros por mujeres solteras. De noche, para cerrar el ciclo sagrado, se celebra la procesión de la Soledad.