DEL TEATRO AL CINE (VI) Canción de cuna, del matrimonio Martínez Sierra

 

Contemporáneas de las dos obras que acabamos de tratar (La casa de Bernarda Alba y Divinas palabras) son Canción de cuna, del matrimonio Martínez Sierra, y Eloísa está debajo de un almendro, de Enrique Jardiel Poncela.

 

La pieza teatral Canción de cuna fue escrita, como queda dicho, por el matrimonio Martínez Sierra (últimos estudios demuestran que la idea y gran parte de la redacción de esta obra corrió a cargo de María Lejárraga, esposa de Gregorio Martínez Sierra).

Los primeros trabajos de los Martínez Sierra fueron representaciones teatrales de obras extranjeras traducidas al castellano. Posteriormente, crearon sus propias piezas dramáticas, entre las que destacan, además de la obra de que estamos hablando, Lirio entre espinas, Mamá y Madame Pepita.

Canción de cuna, obra en dos actos, fue estrenada en el Teatro Lara de Madrid en 1911, y sus intérpretes más importantes fueron, entre otros, Concepción Ruiz en el papel de sor Juana de la Cruz, Mercedes Pardo en el de Teresa, Joaquina Pino en el de la Priora, María Luisa Moneró en el de sor Marcela, Carmen Seco en el de la hermana Inés, Francisco Palanca en el de don José y Luis Manrique en el de Antonio. Posteriormente fue representada en otros teatros españoles (Teatro Español, Teatro de la Comedia de Madrid…) y extranjeros (Civic Repertory Theatre, Broadway, Nueva York, Comédie-Française, París…)

La acción teatral transcurre a finales del siglo XIX en Castilla y su argumento, expuesto brevemente, es como sigue: Una niña es abandonada al pie del torno de un convento de monjas de clausura. La niña, a la que las hermanas ponen de nombre Teresa y cuidan y educan con esmero, es adoptada legalmente por don José, el médico del pueblo, uno de los escasos varones que pueden entrar en la clausura. Cuando Teresa cumple 18 años, conoce a Antonio, un muchacho del lugar, se enamora de él y ambos acaban contrayendo matrimonio y emigrando a América para iniciar una nueva vida.

 

He aquí la escena en que las monjas ven por primera vez a la criatura:

“(Al grito de Sor Marcela, que ha puesto en conmoción al convento, entran por
diferentes sitios la Priora, la Vicaria, la Maestra de novicias y diferentes monjas.)

PRIORA.— (Entrando.) ¿Qué pasa? ¿Por qué gritan ustedes?

VICARIA.— (Entrando.) ¿Quién ha dado ese grito?

MAESTRA.— (Ídem.) ¿Sucede algo?

(Las cuatro novicias están temblorosas, vueltas de espaldas al cesto y
ocultándolo con el cuerpo.)

VICARIA.— Como si lo viera, ha sido Sor Marcela.

PRIORA.— Vamos, hablen. ¿Qué pasa? ¿Qué hacen ahí como cuatro estatuas?

MAESTRA.— ¿Les ha ocurrido alguna cosa?

SOR JUANA.— No, señora Madre; es que...

SOR MARÍA JESÚS.— Es que...

SOR MARCELA.— (Atreviéndose.) Es que... llamaron por el torno..., y no era
nadie..., y dejaron un cesto..., este cesto..., y servidora tuvo curiosidad de
destaparlo...

VICARIA.— ¡Naturalmente! No podía menos...

SOR MARCELA.— Y hay...

PRIORA.— ¿Qué hay?

SOR MARCELA.— Hay... Más vale que lo vea su reverencia.

PRIORA.— Acabemos. (Se acerca al cesto y lo destapa.) ¡Jesús mío! (En voz
muy baja.) ¡Una criatura!

TODAS.— (Con diferente expresión de voz.) ¡Una criatura!

(Sor Crucifixión, escandalizada, se santigua.)

PRIORA.— (Apartándose.) Véanlo sus reverencias.

(Todas las monjas se precipitan hacia el cesto y la rodean.)

VICARIA.— ¡Ave María, qué cosa tan pequeña y tan colorada!

MAESTRA.— ¡Y está durmiendo!

SOR JUANA.— ¡Cómo aprieta las manos, tan rechiquitinas!

SOR MARÍA JESÚS.— ¡Se le ve el pelito debajo de la gorra!

SOR SAGRARIO.— ¡Parece un ángel!

VICARIA.— ¡Buen ángel nos dé Dios!

SOR JUANA.— (Como si la ofendiesen personalmente.) ¡Ay Madre Vicaria!

PRIORA.— (Con piedad.) ¿De dónde vendrás tú, criatura?

VICARIA.— De sitio bueno seguro que no.

PRIORA.— ¡Quién sabe, Madre! ¡Hay tanta pobreza en el mundo!

VICARIA.— ¡Hay tanto, vicio, reverenda Madre!...

MAESTRA.— ¿Dicen que no vieron a nadie por el torno?

SOR MARCELA.— A nadie; no, señora. Tocaron la campana..., preguntamos...
y nadie respondió.

SOR SAGRARIO.— (Cogiendo el papel, que se había caído.) Pero aquí hay un
papel.

PRIORA.— (Cogiéndolo y leyéndolo.) “Para la Madre Superiora.”

VICARIA.— ¡Valiente regalito para su reverencia!

PRIORA.— Sí; es una carta. (Desdobla el papel y lee.) “Señora: Usted perdone la
libertad que una servidora se toma de dejar en el torno a esta recién nacida. Señora,
yo soy una mujer perdida, lo cual que esta hija mía no tiene padre, y, señora, para que
ella no sea lo que su madre es, que ¡qué había de ser quedándose conmigo!, la dejo
aquí, señora, aunque se me arranque el alma al dejarla. Por la memoria de su madre
de usted, ampáremela usted y no me la eche usted a la Inclusa, que allí me crié yo y
sé lo que se pasa, señora, aunque las hermanas tengan caridad de una y sean buenas,
como sí que lo son. Y que Dios se lo pague a usted, señora.”

VICARIA.— ¡Jesús! ¡Ave María!

MAESTRA.— ¡Pobre mujer!”

Según Arranz, “la primera de las cinco adaptaciones cinematográficas de la obra teatral (…) contó con el apoyo de la Paramount, a la que Leisen (el director de la película Canción de cuna) proporcionó grandes beneficios con títulos como La muerte en vacaciones (…) o Medianoche.” Eso ocurrió en 1933. Mitchell Leisen es, junto con Wilder, Lubitsch y Sturges, seguimos a Arranz, “uno de los maestros indiscutibles de la comedia sofisticada y elegante y Canción de cuna constituyó su debut tras una etapa como diseñador de vestuario y director artístico de varios largometrajes de Cecil B. Demille.” 

Tres obras más de los Martínez Sierra fueron llevadas al cine en Hollywood ese mismo año: Primavera en otoño (por Eugene Forde) y Yo, tú y ella (por John Reinhard), filme en el que aparece el actor mexicano Gilbert Roland (Luis Antonio Dámaso de Alonso, nombre original).