UNA DE BÉCQUER

 

Hace unos días se cumplió el aniversario de Gustavo Adolfo Bécquer, y para celebrarlo como se merece, no se me ocurre otra cosa que traer aquí una obrita de teatro que escribí hace muchos años para representar con mis alumnos de la EATP. Tuvo muchos títulos, pero finalmente elegí UNA DE BÉCQUER porque después escribí alguna más basada también en la obra del autor de las Rimas y las Leyendas.

PRIMER CUADRO

Una zona del bosque. Árboles alrededor de una gran roca, a cuyos pies se abre un estanque mediano flanqueado por juncos y otras platas acuáticas. Al atardecer. Fernando de ARGENSOLA acompañado de ÍÑIGO, su fiel montero. Ambos entran por la izquierda del espectador y se acercan al estanque.

ARGENSOLA Es aquí, estimado Íñigo, donde encontré a esa mujer bellísima de la que tanto te he hablado y sin cuyo amor no puedo vivir un día más.

ÍÑIGO (Atemorizado.) ¿Aquí, señor? ¡Pero si ésta es la Fuente de los Álamos!

ARGENSOLA (Sin inmutarse.) ¿Y qué pasa con ella? Yo sólo veo aquí una poza de agua, como otras.

ÍÑIGO Como otras no, señor. ¿Pero no ha oído lo que se cuenta sobre ella y sobre la mujer que vuestra merced dice conocer tan bien?

ARGENSOLA Habladurías. Yo sólo sé que quiero con locura a esa mujer y que esa mujer me quiere a mí.

ÍÑIGO Esa mujer no es mujer, señor, sino un diablo que vive en las profundidades esperando llevarse con ella al incauto que confíe en ella.

ARGENSOLA Mira, Íñigo. Ya está decidido. Esta noche he quedado con ella aquí y será lo que el destino me tenga reservado. Quiera Dios que sea bueno.

ÍÑIGO (Persignándose.) No meta a Dios en esto, por lo que más quiera, señor. Y piense bien lo que va a hacer.

ARGENSOLA Ya te he dicho que lo tengo pensado y bien pensado. Esta noche…

ÍÑIGO Le pido, señor, por el amor que le tuvieron sus padres y por el amor que el Cielo le tenga reservado para acompañarle al altar un día, que no venga esta noche aquí.

ARGENSOLA (Sonriendo.) Estimado Íñigo, ahora el único amor que me pide el alma es el de la mujer de los ojos verdes que vive en estas aguas. Con ella he de vivir el resto de mi vida o el de mi muerte, pero con ella.

SEGUNDO CUADRO

Una estancia del Castillo de los Almenar. De noche. ALONO y BEATRIZ dialogan junto a la chimenea encendida.

ALONSO Querida prima, hoy ha sido un día agotador.

BEATRIZ Sí, Alonso. La cacería me ha dejado extenuada. Y lo peor de todo es que he perdido en el monte mi cinta verde. Seguramente, durante la persecución del jabalí herido. El caballo estuvo a punto de derribarme de la silla y creo que ha sido en ese instante, al intentar recuperar el equilibrio, cuando la cinta ha salido volando.

ALONSO Ahora ya es de noche. Pero mañana saldré muy temprano al monte para ir a buscarla.

BEATRIZ (Con un mohín de disgusto.) ¿Mañana? ¿No será demasiado tarde para encontrarla? Dios sabe cuántas personas habrán pasado por esos senderos. Si no te importa, querido primo, me gustaría acostarme sabiendo que la tengo ya conmigo.

ALONSO (Con temor.) ¿Quieres que esta noche, ahora mismo, vuelva al Monte de las Ánimas a recuperar tu cinta?

BEATRIZ (Ahora con un gesto de desprecio.) ¿Acaso tienes miedo, Alonso? Si es eso, lo entenderé. Pero un caballero…

ALONSO Un caballero sabe respetar las cosas del Más Allá.

BEATRIZ ¿Qué cosas del Más Allá?

ALONSO ¡Ah, claro! Tú, prima, perteneces a otras latitudes y allí nada saben de maldiciones y leyendas.

BEATRIZ ¿Qué maldiciones? ¿Qué leyendas?

ALONSO En ese Monte, cuentan los más viejos del lugar, tal noche como ésta, la noche de las ánimas, salen de sus tumbas los guerreros templarios para vengarse de quienes los asesinaron tiempo atrás y todo el monte se convierte en un terrible campo de batalla, batalla que sólo termina con la llegada del alba…

 

BEATRIZ (Riendo.) Vamos, primo, no me digas que te refugias en esa sarta de creencias falsas para no salir a buscar mi cinta. Pero dejémoslo, ya veo que en esta tierra que tanto se vanagloria de valientes sólo hay miedo y superstición.

ALONSO No es eso, Beatriz. Las cosas aquí no son blancas o negras. Están sujetas a circunstancias cambiantes. Pero no se hable más. Si lo que quieres a toda costa es averiguar si soy valiente o cobarde y tentarme para que vaya al Monte de las Ánimas a buscar tu cinta, lo haré.

TERCER CUADRO

En un mirador del río Tajo. Entre las últimas luces de la tarde y el anochecer. PEDRO de Orellana y MARÍA Antúnez hablan de amor.

PEDRO No tengo que decirte cuánto te quiero, María. Desde el prime día en que te conocí, no hay otra mujer para mí en el mundo.

MARÍA Bien lo sé, querido. Y yo también te quiero. Sin embargo… (Tristeza en su semblante.)

PEDRO ¿Qué te ocurre?

MARÍA Exactamente no lo sé. Sólo sé que desde esta mañana no pienso en otra cosa.

PEDRO (Preocupado.) ¿A qué te refieres, María?

MARÍA No sé si decírtelo. Puede parecerte una tontería, un capricho de mujer nada más.

PEDRO Prueba.

MARÍA Verás. Ayer tarde en la Catedral, durante la Octava de la Virgen, mis ojos repararon en algo que hasta ahora no habían visto y eso… Pero, basta, no sé por qué te hablo de esas cosas.

PEDRO Acaba, por Dios. Que no puedo verte en esta tristeza. Dime qué viste ayer.

 

MARÍA Ayer vi por primera vez en mi vida la ajorca de oro que lleva en su brazo la Virgen del Sagrario y al instante no pude evitar las ansias de lucirlo en el mío. ¡Qué horror! ¿Quién nos pone estos pensamientos en nuestra cabeza, eh, Pedro?

PEDRO (La acaricia con ternura.) Sin duda el diablo, María. Pero no hay nada que con una Salve no se arregle. ¡La Virgen del Sagrario! ¡Pero si siempre has sentido por esa Virgen una veneración infinita!

MARÍA Por eso precisamente me extraña más este deseo de poseer la presea de la Virgen. Esta noche pasada no he podido pegar ojo pensando en ello. Incluso he soñado que la Virgen no era la madre de Dios que preside la capilla del Sagrario, sino una mujer como yo, y por un momento, Dios me perdone, he soñado que la ajorca de oro pasaba de su brazo al mío. Y cuando esta mañana me he despertado y he visto que la joya no estaba en mi brazo, he sentido, he sentido… no sé qué he sentido, Pedro amado.

PEDRO No estarás pensando en que robe la ajorca para ti, porque si es eso, Dios quiera que no, me encontraría en un verdadero aprieto. Y, sintiéndolo mucho, no podría hacerlo. Mi madre me enseñó de niño a querer a la Virgen del Sagrario y siento por ella tanta veneración como tú.

MARÍA (Afligida.) Ya sabía yo que no debía contártelo. Ahora…

PEDRO (Contagiado de la tristeza de la joven.) ¿Ahora qué, María?

MARÍA Ahora ni tú ni yo volveremos a ser los mismos.

PEDRO ¿Qué quieres decir?

MARÍA Que yo me he convertido en una mujer inundada por un capricho irrealizable y tú …

CUARTO CUADRO

En el comedor de una posada de Toledo los hermanos Bécquer, GUSTAVO y VALERIANO descansan después de comer. GUSTAVO tiene delante unos folios donde escribe, mientras que VALERIANO, con un cartapacio abierto, está retratando con lápiz a su hermano.

GUSTAVO (Levanta la vista del papel y deja la pluma a un lado.) Esto de escribir cada día se está poniendo más difícil.

VALERIANO No te muevas. Te estaba copiando el bigote. Tienes razón, a mí también me pasa con el dibujo, y más cuando el modelo se mueve tanto como tú. ¿Qué te pasa ahora?

GUSTAVO No sé qué hacer con Pedro de Orellana, un caballero de aquí de la ciudad imperial que acabo de inventar y que, sin darme cuenta, lo he metido en un berenjenal. ¿No quieres que te lo cuente?

VALERIANO (Resignado, cierra el cartapacio.) Lo vas a hacer igual. Adelante.

GUSTAVO Resulta que ha dado con una mujer caprichosa y…

VALERIANO ¡Vaya! Otra vez con las mujeres caprichosas. Tienes fijación con ese tipo de mujeres. Creo recordar que lo mismo te pasó con… ¿cómo se llamaba el joven noble de Soria? ¿Alonso? (GUSTAVO asiente.) Lo mismo te pasó con Alonso y su prima… ¿Beatriz? Se llamaba Beatriz, ¿no? (Gustavo vuelve a asentir.) En dicha ocasión Beatriz quiere recuperar por todos los medios la cinta que se le perdió en el Monte de la Ánimas y tienta a su primo a que vaya allí pese a lo que se cuenta sobre los Templarios… Por cierto, ¿acabaste la leyenda?

GUSTAVO Aún estoy pensando el desenlace. Quiero castigar desde luego a Beatriz por lo que hace, pero no estoy seguro de acertar en el final que he pensado para él en el Monte de las Ánimas.

VALERIANO (Interesado.) ¿Qué le ocurre a Beatriz?

GUSTAVO La hago pasar una noche atroz arrepintiéndose de lo que le ha obligado a hacer a su primo y acaba muriendo de terror tras oír acercarse a su lecho unas pisadas descarnadas, mientras la cinta, ensangrentada, cuelga del baldaquín de la cama…

 

VALERIANO (Sonriendo.) Eres único en crear atmósferas de terror. ¿De quién las has aprendido?

GUSTAVO Hay varios autores. En la biblioteca de mi madrina los leía sin parar. Dickens, Poe, Hoffmann, entre los extranjeros. Pero también algunos de los nuestros, Zorrilla, Espronceda…

VALERIANO ¿Qué has pensado para él?

GUSTAVO ¿Para quién?

VALERIANO Para Alonso, el protagonista de tu leyenda. ¿Cómo acabará?

GUSTAVO Tengo pensado escribir que morirá en el Monte devorado por los lobos y corriendo alrededor de su tumba después de llevarle la cinta a Beatriz.

VALERIANO (Decepcionado.) ¡Pero Gustavo! ¿Qué necesidad tienes de matar a tu valiente protagonista? Déjalo vivir y hazle conocer a otra mujer que lo quiera de verdad, no sé, otra prima que tenga y que no sea tan bella como la otra, pero al menos que sea sencilla y bondadosa y…

GUSTAVO Es el destino de los hombres valientes, de los hombres honrados y enamorados verdaderamente.

VALERIANO Si te digo una cosa ¿no te enfadarás?

GUSTAVO ¿Por qué iba a hacerlo? ¿A qué viene eso ahora?

VALERIANO Prométemelo.

GUSTAVO Te lo prometo.

VALERIANO ¿No estarás castigando a Casta, tu esposa, haciéndoselo a las mujeres de tus leyendas, a estas tres mujeres caprichosas de tus leyendas?

 

GUSTAVO (Molesto.) ¿Qué tiene que ver Casta aquí?

VALERIANO Me prometiste no enfadarte.

GUSTAVO Sí, lo hice, pero es que no entiendo por qué traes a colación a Casta, justo ahora, que empezaba a encontrar aquí la paz, en Toledo, en la única ciudad donde la he encontrado siempre que lo necesitaba, y contigo, querido hermano, la única persona que ha logrado entenderme cómo soy.

VALERIANO. Por eso y porque creo que estamos solos en el mundo es por lo que he traído a colación a tu mujer. Esa mujer, lo mismo que la mía hizo conmigo, cuando te sacó todo lo que pudo, te abandonó. Tú…

GUSTAVO No sigas…

VALERIANO Deja que continúe. Tú te enamoraste de ella como un niño huérfano que busca amparo en una mujer, como si fuera su madre, como si tuviera en sus manos todo el poder del mundo para hacerte olvidar la soledad y la tristeza de tu infancia.

GUSTAVO Mejor dejamos esta conversación para otro rato.

VALERIANO Siempre que tocamos acabas diciendo lo mismo.

GUSTAVO Anda, vámonos a dormir.

Valeriano.- Sí, vamos, como siempre hacemos cuando hablamos de nuestras mujeres.

(Salen ambos,)

FIN

DEL TEATRO AL CINE (VII) Fuenteovejuna, de Lope de Vega

 

El teatro del Siglo de Oro está representado principalmente por Lope de Vega y Calderón de la Barca, que son principales cabeza de serie de las dos escuelas teatrales de los siglos XVI y XVII.

Lope de Vega y Carpio (Madrid, 1562-1635), poeta, novelista y dramaturgo, es uno de nuestros más fecundos escritores de todos los tiempos que mereció el sobrenombre de Fénix de los Ingenios (el propio Cervantes lo llamó Monstruo de la Naturaleza). Como poeta, destacó en el cultivo del soneto (“¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?”, “Ir y quedarse y con quedar partirse”, “Un soneto me manda hacer Violante”...), del romance (“Mira, Zaide, que te aviso”, “De pechos sobre una torre”, “A mis soledades voy”...). Como narrador, se le deben novelas pastoriles (La arcadia), bizantinas (El peregrino en su patria) o dialogadas (La Dorotea). Sin embargo, aquí nos interesa más su labor como dramaturgo. Lope de Vega, creador de la Comedia Nueva (mezcló lo trágico con lo cómico y no hizo caso a la regla de las tres unidades, por ejemplo), escribió verdaderas obras maestras del teatro universal; entre otras, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, El mejor alcalde, el rey, El villano en su rincón, Fuenteovejuna y El perro del hortelano. De las cuales sólo aquí trataremos de las dos últimas mencionadas porque, entre otros motivos, son las más adaptadas al cine.

 

Fuenteovejuna es un drama escrito en tres actos en Madrid hacia 1612 y publicado en la capital de España alrededor de 1620. Su argumento está basado en un hecho histórico ocurrido en el pueblo cordobés del mismo nombre en tiempos de los Reyes Católicos, en el cual todo el pueblo se rebeló contra los abusos e injusticias del Comendador de Calatrava. Así resume la historia Sebastián de Covarrubias, que ocupó entre otros cargos, el de capellán de Felipe II: “Los de Fuente Ovejuna, una noche del mes de abril de mil y cuatrocientos y setenta y seis, se apellidaron para dar la muerte a Hernán Pérez de Guzmán, Comendador Mayor de Calatrava, por los muchos agravios que pretendían haberles hecho. Y entrando en su misma casa le mataron a pedradas, y aunque sobre el caso fueron emviados juezes pesquisidores que atormentaron a muchos dellos, así hombres como mujeres, no les pudieron sacar otra palabra más ésta: «Fuente Ovejuna lo hizo».” O con los propios versos de Lope:

“-¿Quién mató al Comendador?

-Fuenteovejuna, Señor.

-¿Quién es Fuenteovejuna? 

-Todo el pueblo, a una.”

Tres son los personajes individuales que originan el planteamiento de la obra: Frondoso y Laurencia, los dos jóvenes enamorados del pueblo que van a casarse, y el Comendador Fernán Gómez, que viola a la joven empleando el derecho de pernada, acción tirana propia de la Edad Media, y provoca la rebelión de todos los vecinos de Fuenteovejuna, que entra en casa del violador, lo mata y clava su cabeza en una pica. La intervención final de los Reyes Católicos no hace más que restablecer el orden salvajemente roto y reconocer la justicia popular. Así puede resumirse el valor del contenido de la obra. Y respecto al valor de la forma empleada en la obra teatral, escrita en verso, radica en la riqueza métrica de la misma, en la que dominan las redondillas y los romances (el resto de estrofas usadas varía: octavas reales, coplas, coplillas, tercetos, algún soneto, algunos pareados y hasta endecasílabos sueltos). 

 

Leamos un fragmento de la obra en el que coinciden los tres personajes centrales:

“(Sale el COMENDADOR.)
COMENDADOR
No es malo venir siguiendo
un corcillo temeroso,
y topar tan bella gama.
LAURENCIA
Aquí descansaba un poco
de haber lavado unos paños;
y así, al arroyo me tomo,
si manda su señoría.
COMENDADOR
Aquesos desdenes toscos
afrentan, bella Laurencia,
las gracias que el poderoso
cielo te dió, de tal suerte,
que vienes a ser un monstruo.
Mas si otras veces pudiste
huir mi ruego amoroso,
agora no quiere el campo,
amigo secreto y solo;
que tú sola no has de ser
tan soberbia, que tu rostro
huyas al señor que tienes,
teniéndome a mí en tan poco.
¿No se rindió Sebastiana,
mujer de Pedro Redondo,

con ser casadas entrambas,

y la de Martín del Pozo,

habiendo apenas pasado
dos días del desposorio?
 

LAURENCIA
Esas, señor, ya tenían,
de haber andado con otros,
el camino de agradaros;
porque también muchos mozos
merecieron sus favores.
Id con Dios, tras vueso corzo;
que a no veros con la cruz,
os tuviera por demonio,
pues tanto me perseguís.
COMENDADOR
¡Qué estilo tan enfadoso!
Pongo la ballesta en tierra,
y a la práctica de manos
reduzgo melindres.
LAURENCIA
¡Cómo!
¿Eso hacéis? ¿Estáis en vos?
(Sale FRONDOSO y toma la ballesta.)

COMENDADOR
No te defiendas.
FRONDOSO [Aparte.]
Si tomo
la ballesta, ¡vive el cielo
que no la ponga en el hombro!
COMENDADOR
Acaba, ríndete.
LAURENCIA
¡Cielos,
ayudadme agora!
COMENDADOR
Solos
estamos; no tengas miedo.
FRONDOSO
Comendador generoso,
dejad la moza, o creed
que de mi agravio y enojo
será blanco vuestro pecho,

aunque la cruz me da asombro.

COMENDADOR

¡Perro, villano!...
FRONDOSO
No hay perro.
Huye, Laurencia.”

La primera representación teatral importante de Fuenteovejuna en la España del siglo XX fue en el Teatro Español de Madrid en 1903, con la adaptación de Valle- Inclán, y María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza como sus principales papeles. Luego le siguieron otras, como la de 1935, cuyo director fue García Lorca tras su gira con La Barraca desde 1933, y sus principales intérpretes, Margarita Xirgu y Enrique Borrás; o la de 1944 (director, Luca de Tena e intérpretes importantes, Aurora Bautista, Mercedes Prendes y José María Seoane. También fue representada en Barcelona, en el Teatro Cámara, en 1954-1955, corriendo la dirección a cargo de Rafael Richart y sus principales papeles fueron interpretados por Amparo Soler Lear, Berta Riaza y Adolfo Marsillach. Y fuera de España, en Buenos Aires, en 1985, en el Teatro General San Martín, dirigida por Roberto Castro.

 

Acaso las más importantes adaptaciones cinematográficas de Fuenteovejuna se deben a Antonio Román (1947), de la que nos ocupamos a continuación, y a Juan Guerrero Zamora (1972) en una coproducción italo-española, película interpretada en sus principales papeles por Nuria Torray, Eduardo Fajardo, Manuel Dicenta y Eusebio Poncela. En cuanto al filme dirigido por Antonio Román, el cual, según Felipe Arranz, “había servido al Régimen con varios títulos patrióticos como Boda en el infierno (1942) y Los últimos de Filipinas (1945). Antonio Román, que fue además el guionista de la película en colaboración con Pedro de Juan toparon con la obligación de atemperar la intención social presente en el texto de Lope (la rebelión del pueblo contra la autoridad, etcétera) y para solucionar el problema recurrieron a José María Pemán, el cual, “prestigioso político conservador (…) indagó en la parte más densa de la obra original, lo que le restó cierta frescura una vez puesta en imágenes,” acortando ciertas escenas como la tortura a que es sometido Frondoso y sustituyó parte del vocabulario, “así como el añadido sobre el trato y el saludo con que se debe recibir al Comendador.” Por otra parte, Antonio Román acertó notablemente en muchas escenas que tienen que ver con la rebelión de los vecinos de Fuenteovejuna. “La película, sin pretenderlo, apunta Arranz, estableció un paralelismo entre el Comendador y el general Franco, de forma que Fuenteovejuna constituye uno de esos curiosos casos de cine supervisado que escapa por su amplitud de significados original a la vigilancia estrecha de los censores.”

 

La película, en blanco y negro, y una duración de 100 minutos, música de Manuel Parada y fotografía de Enrique Guerner, pese a considerarse en su momento una gran superproducción y realizarse para marcar un hito en la primera historia de nuestro cine, no recibió por parte del público la atención debida, dada la fama que la obra tenía, y contando, como contaba, con actores y actrices españoles de primera fila entonces, de la talla de Amparo Ribelles, que encarnaba a Laurencia, o Fernando Rey que interpretaba el papel de Frondoso (que era la segunda colaboración con Antonio Román tras su presencia en Los últimos de Filipinas) y Manuel Luna, haciendo de Comendador Fernán Gómez de Guzmán. “A los que habría que añadir una breve aparición de Tony Leblanc, como Mengo, sostenedor de que sólo existe el amor por uno mismo, en uno de sus primeros papeles para el cine.” Otros actores de la película fueron Manuel Kayser, como Alcalde Esteban, Carlos Muñoz, como Maestre de Calatrava, y Pilar Sala, como Pascuala.

Para quien esté interesado en el tema, Fuenteovejuna también fue adaptada al cine fuera del territorio español; es el caso de la adaptación (mediometraje), guion y dirección llevados a cabo por Antonio Pineda Barnet en Cuba en 1963. Finalmente, pasaron al cine en las ocasiones siguientes otras obras de Lope de Vega, como: La moza del cántaro (1953), bajo la dirección de Florián Rey, guión escrito por Antonio Mas Guindal y con los intérpretes Paquita Rico, Peter Damon, Rafael Arcos, Marta Santaolalla, Ismael Merlo, Luis García Ortegay Emilio Alonso. El caballero de Olmedo y El villano en su rincón (ambas de 1965 y cuyos guión y dirección corrieron a cargo de Antoni Ribas. O El mejor Alcalde, el Rey (1973), cuyo guión y diálogos son obra de José López Rubio, la dirección  de Rafael Gil y algunos de sus principales intérpretes Analía Gadé, Ray Lovelock, Fernando Sancho, Simonetta Stefanelli, Andrés Mejuto, José Nieto, Antonio Casas, Tomás Blanco, Luis Induni...

 

OCHO MUSAS BARCELONESAS

 

Por la tarde, sol en las fachadas de enfrente y cielo azul sobre los tejados, acabo de terminar de releer Musas de Barcelona, casi 170 páginas de sugerencias histórico-artístico-literarias, mezcladas muchas veces con tintas culturales, sociales y políticas relacionadas unas y otras con la presencia de la mujer en el devenir artístico de Barcelona desde el siglo I d. C. (la Danzarina de arenisca en piedra de Montjuic, de autor desconocido) hasta 1994 (Carmen Balcells, en el retrato en óleo y acrílico que le hizo Gonzalo Goytisolo), pasando por La odalisca de Fortuny, La dama del paraguas de Roig i Solé, Consuelo de Nonell, La Sargantaine de Ramón Casas, Desconsuelo de Llimona, Las señoritas de Aviñón de Picasso, Retrato de Teresa de Tàpies o La Ben Plantada de Eloïsa Cerdán, entre otras.

“Veinticinco miradas barcelonesas”, se titula el prólogo que firma Miquel Molina, autor además de dos de los artículos que componen el libro. En él se nos dice que el volumen es una ampliación, con once nuevos, de los catorce ensayos que en 2012 se publicaron en La Vanguardia bajo el epígrafe de Musas de Barcelona, uno de cuyos objetivos principales es, según el prologuista, “reivindicar la influencia de un sexo, el femenino, al que la historia ha relegado a un papel de musa pasiva en lo que a expresión artística se refiere.” Y luego insiste: “Subrayar esa mirada de mujer sobre el mundo y, por qué no, proponer nuevos iconos en los que Barcelona pueda identificarse más allá de las torres de la Sagrada Familia”.

De estas veinticinco musas de Barcelona, cada una singular en su mundo, la mayoría de las veces relacionado con la vida del pintor, escultor y hasta fotógrafo que las inmortalizó en su día, me quedaría con las que para mí tienen mayor significación artística y humana a la vez, que coinciden con ocho de las citadas más arriba y acerca de las cuales me gustaría apuntar algún breve comentario. Dejando aparte la historia y la literatura que acompañan a cada musa, incluida su vida personal y sus avatares existenciales, que en la mayoría de los casos son apasionantes, me importan más las obras de creación, pinturas, esculturas… que han inmortalizado a dichas musas y su relación con el artista.

 

La Sargantain (1907), de Ramón Casas, cuadro que se conserva en el Liceu y aparece en la cubierta del libro, un lienzo provocador en el que aparece Júlia Peraire, modelo y posteriormente mujer del pintor, en actitud desafiante y envuelta en un vestido amarillo cuyos pliegues coinciden en el lugar del deseo.

 La odalisca (1861), de Marià Fortuny, óleo sobre cartón que se encuentr
a en el MNAC y representa a una mujer desnuda tendida sobre un lecho en actitud de entrega, mientras a sus pies toca su laúd un hombre con turbante, todo, pues, dentro de un ambiente moro, que bien pudo conocer Fortuny en Marruecos, con motivo de la realización de su famoso cuadro Batalla de Tetuán y donde también debió de conocer a la mujer que le sirvió de modelo de odalisca.

 La dama del paraguas (1884), de Joan Roig i Solé, estatua de mármol y piedra que corona la fuente del mismo nombre situada dentro del Parque de la Ciudadela y que está inspirada en la sobrina del escultor, Josefa Alimbau; la joven de la imagen parece caminar bajo un día lluvioso con el paraguas abierto en una mano mientras comprueba, adelantando la otra, si llueve todavía o ha escampado ya. 

 

 

Consuelo (1905), de Isidre Nonell, óleo sobre tela que se halla también en el MNAC y representa a Consuelo Jiménez, una gitanilla de 14 años a la que Nonell quería especialmente, aquí sentada en actitud pensante, con ropas amarillas y rojas de pincelada en espiga, sobre un fondo verdoso de temblores de luna; Consuelo, que sirvió de modelo para varias telas de Nonell, murió trágicamente a consecuencia de un bestial viento huracanado que derribó la barraca donde vivía con su abuela, acabando así con una relación de mutuo cariño que había empezado cuando tiempo atrás el pintor había rescatado a la gitanilla de un prematuro y desdichado matrimonio.

Retrato de Teresa (1953), de Antoni Tàpies, óleo sobre lienzo que pertenece a la colección Samaranch, representa a la mujer del pintor, joven, de mirada soñadora, y cuyas manos juegan con unos guijarros pulidos; es el retrato de un amor duradero, realizado con técnica académica, realista (tan lejos del arte conceptual que caracteriza la obra de Tàpies), un homenaje a la esposa que le acompañó en los mejores momentos de su vida; en palabras del propio artista: “Hablar hoy de Teresa es como hablar de mi propia alma, y describir mi vida me parece también como describir la suya.”

 

Desconsuelo (1907), del escultor Josep Llimona, es una talla en mármol blanco que hoy se expone en el ya mencionado Museo Nacional de Arte de Cataluña, si bien en sus orígenes estuvo presidiendo el natural espejo de un estanque del también citado Parque de la Ciudadela; se cree que su modelo pudo ser una muchacha que posó para el artista en el Cercle de Sant Lluc, a principios de los años veinte, por dinero (hay quien opina que se inspiró en la Eva, de Clarà); sea como fuera, el resultado esculpido es realmente bello y muestra a una figura femenina abatida sobre una roca sin pulir, que oculta su rostro entre los brazos, en tanto sus cabellos cuelgan libres y sus manos se enlazan delante de la piedra en un gesto de tristeza; conviene añadir que aunque la figura recuerda la Danaide de Rodin, Llimona muestra su escultura con un alto tono de contención y no sugiere ni mucho menos la pasión del escultor francés.

 

Las señoritas de Aviñón (1907), de Pablo Picasso, óleo sobre tela que se halla en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, muestra un grupo de prostitutas de un prostíbulo de la calle barcelonesa Aviñón, que solía frecuentar el pintor (es sabido que, debido a ello, el artista malagueño contrajo en su juventud un tipo de enfermedad venérea). El cuadro, como queda dicho, representa, con técnica cubista, a cinco mujeres desnudas, cuatro de pie, que ocupan el ancho de la tela y una sentada, en el ángulo inferior derecho, ocultando parte de la “señorita” de pie de ese mismo lado; debe añadirse como curiosidad que en los bocetos preparatorios aparecían elementos que por razones estéticas no se incluyeron en el resultado final, como un marinero, un estudiante y un porrón con claro significado erótico. Completa el cuadro, de tonos carnosos y veladuras blanquiazules, que corresponden a las mujeres y a los paños que las semicubren, sostienen o sirven de fondo, el bodegón del primer término, justo en la parte inferior central, que aparece compuesto de frutas, un racimo de uvas, una pera, una manzana y una raja de roja sandía (alusión al sexo, según Lluís Permanyer, el autor del artículo correspondiente).

  

Por último, La Ben Plantada (1961), de la escultora Eloïsa Cerdán, es una estatua de bronce que se encuentra expuesta permanentemente en una pradera de los jardines del Turó Park, sin peana, así que da la impresión de ir caminando sobre la hierba hacia el estanque de los nenúfares; de cabello al viento, mirada al frente, largos brazos, pechos menudos y vistiendo ropa pegada al cuerpo, si bien se muestra abierta por la espalda en una brecha amplísima que parece dejar escapar el alma de la mujer. El origen de la elevación de la estatua nació de una lectura que hizo en la cárcel durante la Guerra Civil el concejal del Ayuntamiento de Parcs y Jardins, Santiago Udina de la Ben Plantada (1911), obra de D’Ors,  y le gustó tanto el libro que soñó con materializar un día la figura de Teresa, nombre de la Ben Plantada; y en 1961, al acudir a una exposición de Eloïsa Cerdán, le pareció ver en una escultura suya todas las  cualidades de Teresa expuestas tan bella y eficazmente, que le pidió a la artista que esculpiera una similar en tamaño natural para ser exhibida en un parque de Barcelona.

Otras pinturas y esculturas que responden a otras tantas Musas de Barcelona son las ya mencionadas Danzarina de arenisca que apareció en 1960 en las excavaciones de la calle Sotstinent Navarro y el Retrato de Carmen Balcells; además, la Dama española (1855), de Courbet;  Monina (1885), de Rusiñol; Mestresses de casa (1905), de Lluïsa Vidal; Figura. Maniquí de Barcelona (1926), de Dalí; o el Autorretrato (1950 aproximadamente), de Olga Sacharoff. Finalmente, conviene citarse como musas también las fotografías siguientes: Miliciana (1936), tomada en el antiguo hotel Colón de la Plaza de Cataluña por Hans Gutmann; Teresa Gimpera (1966), tomada por Xavier Miserachs en su estudio de la calle Aribau.

En suma, Musas de Barcelona es un libro divertido, escrito en un lenguaje correcto y sencillo que llega fácilmente a un público mayoritario, y que en pequeñas dosis de ensayos medio históricos, medio artísticos, entre narración y descripción, nos acerca a un mundo que nos era bastante desconocido: el de 25 mujeres barcelonesas pertenecientes, con pocas excepciones, a las capas altas de la sociedad y a varias etapas de la historia de la ciudad condal, las cuales sirvieron de tema a conocidos pintores y escultores y artistas de la imagen en general.

 

A ESCENA (VII) Las tertulias de Madrid

Continuamos adaptando obras menores de Leandro Fernández de Moratín.

 LAS TERTULIAS DE MADRID 

 PERSONAJES (por orden de aparición) 

DOÑA INÉS. Dama distinguida en cuya casa se celebran tertulias. 

DOÑA PETRONILA. Su hermana. ç

DON LUIS. Amigo de don Juan, marido de doña Inés. 

PERIQUILLO. Paje de doña Inés. 

ABATE. 

INVITADA 1.

 INVITADA 2. 

INVITADA 3. 

CRIADA. 

MÉDICO. 

PEPITO. Un jovenzuelo aficionado a los títeres. 

DON JUAN. Dueño de la casa y marido de Doña Inés.

La acción transcurre en casa de DON JUAN y DOÑA INÉS. En el salón, con una mesa baja y sillones alrededor, algún mueble más, cuadros y cortinas. Habrá dos puertas al fondo. Una da al dormitorio de DON JUAN y otra a la cocina. Y una tercera puerta comunicará con la calle, por la que irán entrando los invitados y demás personajes ajenos a la casa.

 

DOÑA INÉS. (Llorando desconsolada.) ¡Qué desgracia, Dios mío! No poder hacer hoy la tertulia de los jueves. 

DOÑA PETRONILA. (Condolida) Pero exactamente, ¿qué le ocurre a tu marido? 

DOÑA INÉS. Está muy mal. Ha sufrido un terrible accidente. ¡Ay, Dios mío! ¿Qué será de mí si él me falta? (Solloza.) 

DOÑA PETRONILA. (Intentando calmarla.) Pues te ocurrirá lo que le ha pasado a otras. Aún eres joven y bien puesta. Por lo pronto, embanasta lo que puedas en los baúles y asegura las joyas. O, mejor, yo lo haré, que tú no estás para nada.

 DOÑA INÉS. Espera un poco a ver qué dicen los médicos. Lo que siento es que no podré avisar a los contertulios. 

(Entra DON LUIS.) 

DON LUIS. ¿Cómo sigue el enfermo? 

DOÑA INÉS. Mal, muy mal. (Repara en PERIQUILLO, su paje.) Periquillo. 

PERIQUILLO. Diga usted, señora. 

DOÑA INÉS. Que digo yo que sería mejor que fueras a avisar a los invitados a la tertulia para que no vinieran. 

PERIQUILLO. ¡Pues vaya que son poquitos para avisarlos a todos. 

DON LUIS. Perdone, doña Inés. Al que habría que avisar es al médico. 

DOÑA INÉS. Tiene razón. Anda, Periquillo, ve a buscar al doctor de la familia. Ya sabes dónde vive. 

(PERIQUILLO se va y entra un ABATE invitado previamente a la tertulia.) 

ABATE. (Viendo llorosa a DOÑA INÉS y a su lado a PETRONILA consolándola.) ¿Qué sucede? 

DOÑA INÉS. Que don Juan se encuentra muy mal a causa de un accidente que ha sufrido hoy en la calle. 

ABATE. ¡Cuánto lo siento! ¿Han avisado ya al médico? 

DON LUIS. Sí ya han ido a buscarlo. 

DOÑA INÉS. Voy a dar una vuelta al dormitorio a ver cómo sigue el enfermo. (Desaparece por la puerta de la habitación.)

 

(Entran tres INVITADAS que, tras saludar, toman asiento en los sillones.)

 DOÑA PETRONILA. Voy a ver por qué la criada no saca algún refresco. 

INVITADA 1. Por mí no te apures. Hoy perdono el chocolate y los bizcochos. 

INVITADA 2. Yo con lomo fresco me apaño. 

INVITADA 3. A mí, media roca tierna y las pasas de siempre. 

DOÑA INÉS. (Llegando de la habitación.) Sigue desmayado. (A DON LUIS.) Mire usted a ver si puede hacer algo. 

DON LUIS. Ya me gustaría. Pero bien sabe usted que no entiendo nada de medicina ni de enfermedades. El que tendría que estar aquí ya es el doctor. 

(Entra PERIQUILLO con el DOCTOR.) 

DOÑA INÉS. Gracias que está usted aquí. 

DOCTOR. En cuanto me lo han dicho. Vamos a ver al enfermo. (Se va al dormitorio acompañado de DON LUIS. 

La CRIADA trae de comer y las invitadas y el abate se ponen a comer como verdaderos ansiosos. 

CRIADA. (Aparte.) Bueno va esto. Y mi amo a punto de dar su alma a Dios.

 (Entra PEPITO.) 

PEPITO. ¿Llego a tiempo? (Se sienta a la mesa y picotea alguna cosa de los platos servidos.) 

DOCTOR. (De vuelta de la habitación del enfermo. Mala cara.) La cosa no pinta bien. 

PEPITO. (Al ABATE.) ¿Qué ocurre? 

ABATE. Que don Juan está muy grave. Y ese doctor lo acaba de confirmar. 

(Pero pronto vuelven los invitados a comer y a levantar la voz en chanzas y bromas.) 

DON LUIS. (Sale de la habitación del enfermo enfadado.) Señoras, señores, valga la cortesía por Dios, que Don Juan se va de este mundo. 

(Guardan unos segundos de silencio, pero enseguida vuelven al barullo y al bullicio.) 

DOÑA INÉS. (Molesta.) Amigas, por la Virgen que os vayáis. El doctor me acaba de decir que mi marido no pasa de esta noche. Y yo deseo quedarme a solas con don Juan. 

PEPITO. (Llamando a la CRIADA.) ¿Tenéis jamones en casa? ¿Y café? Con eso habrá bastante. En un rincón pasaremos la noche como duques.

DOÑA INÉS. Es imposible, amigos. Todos debéis iros ahora mismo. 

DON LUIS. Perdone, doña Inés. Pero yo creo que es mejor que sea usted quien se vaya. Que alguna amiga de estas la acompañe. Y pues tanta confianza tiene con estos amigos suyos, nombre a uno que se haga cargo de las disposiciones legales, llaves, documentos y todo el protocolo que en estos casos luctuosos suelen aparecer. 

INVITADA 1. Yo sería la primera en llevarte, pero ya sabes que tengo muchos hijos y me necesitan. 

INVITADA 2. Yo también si mi casa dispusiera de una alcoba más. 

INVITADA 3. Algo parecido me ocurre a mí, pues la única habitación de más la está ocupando ahora un pariente mío de Valladolid, que ha venido a pasar unos días en mi casa. 

ABATE. En cuanto a mí, eso de los papeles y documentos no está bien visto que los haga gente de mi condición. 

PEPITO. Yo lo haría si entendiera de papeles y si los testamentos no me dieran gafe. 

DOÑA INÉS. (Sin poder contenerse.) ¡Basta! ¡Basta! ¿Y vosotras sois mis amigas en quien deposité tanta confianza? ¿Y cabe en los hombres mayor falta? 

DOÑA PETRONILA. Esto te pasa por ofrecer tu casa a gente tan egoísta y gorrona.

 

(Aparece en la puerta de su habitación DON JUAN, vestido y con muy buena cara.) 

DOÑA INÉS. (Entre sorprendida y ansiosa.) ¿Qué es esto, Juan mío? ¿No te estabas muriendo? 

DON JUAN. (Acercándose al grupo muy solemne.) No, querida Inés. Por ahora no me muero. Todo ha sido una comedia que he preparado con mi amigo Luis y el Doctor para que aprendas hoy lo que te puede ocurrir mañana. Te lo repito una vez más, querida. Esta gente que viene a las tertulias sólo viene por un interés egoísta, a huir de sus casas y sus obligaciones y a comer gratis, sin importarle nada si alguien está enfermo o a punto de morirse. (Al grupo de gorrones.) ¿No es esto, señoras, señores? Respondan. Y quien mienta, que se caiga muerto de verdad. (Todos se ponen de pie con la cabeza gacha y uno a uno, en silencio, desfilan avergonzados hacia la salida.) 

FIN