En la página 99 de Pegar la hebra nuestro autor vuelve a tratar el tema de la relación que hay entre la literatura y el séptimo arte. Lo hace en el artículo titulado concretamente Novela y cine. Que ya en las primeras líneas plantea uno de los principales problemas que entraña la adaptación al cine de una novela: “Una novela –incluso las de más breve paginación-- para que quepa en una película de metraje normal, ha de ser podada previamente.” Dice, y una vez superado el problema de la extensión, habrá que aspirar a que la calidad literaria de la novela sea sustituida por la calidad plástica de la película. Delibes en este asunto de la extensión saca a colación a la novelista Susan Sontag (novelista, filósofa, ensayista, profesora, directora de cine y guionista estadounidense), para quien la extensión ideal no debería pasar de los cincuenta folios, citando como ejemplo la película La señora del perro basada en un cuento de Chejov. Nuestro escritor no parece estar conforme con esa fórmula y prefiere darle al director cinematográfico un margen superior de libertad para que haga su propia obra y “nos dé su personal visión sobre un tema”, cualquiera que sea. Para buscar un término medio en esto de la extensión, Delibes cree que “el material literario sobre el que va a operar un director de cine no debería ser demasiado largo pero tampoco demasiado breve”. Y aún matiza más, si el director elige una novela muy extensa para su adaptación al cine, puede escoger dos vías para hacerlo: una, emplear únicamente el hilo conductor de la narración, omitiendo escenas y personajes secundarios; o segunda, filmar solamente un fragmento limitado en el tiempo, olvidando el resto. Sin embargo, eligiendo el primer camino, aun siendo el más ambicioso, a juicio de Delibes, destruiría la novela base; mientras que si opta por el segundo, a pesar de ser el más respetuoso, comportaría “el inconveniente de que ante la película, el lector-espectador se sienta lógicamente defraudado: en la novela ocurrían más cosas.”
Expuesto lo anterior, nuestro autor toma como ejemplo su novela Mi idolatrado hijo Sisí y la adaptación fílmica que hizo de ella el director español Giménez Rico en su obra Retrato de familia, que escogió el segundo camino para resolver el problema que le suponía la extensión de la novela. Y comprende la posición del cineasta, puramente ética: “utilizar una parte y dejar intacto el resto. De los tres libros, de más de cien páginas cada uno, de que constaba mi novela, Giménez Rico únicamente utilizó el tercero con cuatro esporádicas incursiones a lo dos anteriores para aclarar secuencias del último.”
Continuando con el mismo asunto, Delibes menciona los casos de sus novelas El príncipe destronado y Los santos inocentes, en cuyas dos adaptaciones al cine, a cargo la primera del director Antonio Mercero y la segunda de Mario Camus, vivieron muy diferentes modos de llevarlas a cabo. Al estrenar Mercero su película La guerra de papá, algún crítico apuntó que con una novela como El príncipe destronado, de poca extensión y muy rica en diálogos, “el guión estaba prácticamente hecho.” Delibes dijo que en parte tenía razón, pero por otro lado, al guionista le habían resultado igualmente demasiado largas las 167 páginas de la novela porque había suprimido entre otras cosas “tipos episódicos, como el del señor Avelino, el tendero, y escenas bastantes prolongadas co o la escapada de los niños al piso de la tía Cuqui para verla televisión.” Y en cuanto a la adaptación que Mario Camus había hecho de la novela del mismo título, que poseía parecida extensión que El príncipe destronado (176 páginas de letra grande y abierta), ocurrió lo contrario que en La guerra de papá, pues Camus “siguió fielmente la novela que, si corta, no fue para él una camisa de fuerza que le inmovilizara.” Pues eliminó personajes (Rogelio, Irineo) y escenas (Nieves no tiene el momento para expresar su deseo de hacer la Primera Comunión) que habrían desequilibrado la obra. Y por otra parte Camus aporta sus propias ideas (la inserción de la historia de los inocentes o la de la Nieves y el Quirce redimidos).
El cine y la buena mesa es el título de otro artículo que nos interesa tratar en este apartado para cerrarlo con buen sabor de boca. Delibes anuncia al principio del texto que en poco tiempo ha visto dos películas donde la comida (“degustación sensual de exquisitos manjares”) juega un papel importante. Una es The Dead (conocida como Dublineses), de John Huston (basada en un relato de James Joyce titulado como la película y recogido en su novela Dublineses) y la otra, El festín de Babette, de G. Axel. Con el filme de Huston Delibes se reafirma en la misma impresión que le había causado la lectura de la novela de Joyce, el cual “pone más ternura y comprensión que acritud en el juicio de sus compatriotas.” Dicho lo cual, nos recuerda que en el relato en que se basa el filme dos viejas profesoras de música y su sobrina regalan una cena de fin de curso a los alumnos de su academia, según costumbre. Pues bien, los personajes de la película se la pasan prácticamente toda ella comiendo. Sin embargo, “la comida como rito, las relaciones con los vecinos de mesa, las evocaciones, los comentarios generales, el discurso final, prevalecen sobre la plasticidad de los manjares.” Y a destacar el estudio profundo de los personajes que realiza Huston, entre otros, las ancianas inseguras, el fracasado, el borrachín provocador, la discípula preferida..., que otorgan cierto interés a tan larga secuencia y que, “sin la sensibilidad de su autor, hubiera resultado insoportable.”
En El festín de Babette, la criada del mismo nombre que sirve a dos hermanas ancianas también como en la película de Huston, ofrece una comida a los feligreses de una parroquia para celebrar el centenario del nacimiento de su pastor, durante la cual tienen lugar secuencias tan parecidas a las de la comida de Dublineses, que hace pensar a Delibes que o bien “Axel conocía la obra de Huston o a la inversa.” La originalidad de Axel, sin embargo, objeta Delibes, “estriba en el hecho de haber cargado el acento (…) en el aspecto puramente visual de las viandas. La preparación de los platos (…), su aliño, condimento y adorno (…) dominan sobre la entidad de los comensales y hacen la boca agua al espectador de buen diente.” Finalmente, Delibes destaca la singularidad de ambas películas que, aunque están inmersas en la corriente hedonista de la época, “han tenido el valor de cambiar la cama por la mesa (…), el desnudo por el bodegón.” Y tras constatar que, al fin y al cabo, “el instinto placentero sigue moviendo a los protagonistas, mas en este caso el placer es gustativo”, tanto Huston como Axel ven en el hecho de compartir la mesa “una oportunidad de comunicación entre seres habitualmente encerrados en sí mismos.” Es más, están de acuerdo los dos cineastas “como una válvula de escape (…) para hacer aflorar los sentimientos y rencores que de otro modo se pudrirían indefinidamente en los corazones de los hombres.”
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